Hasta el último hombre es una película copada porque pone en evidencia algunos de los aspectos más temibles de la lógica militar. Pensemos en la típica película que glorifica la guerra y la transforma en una causa noble; sin duda estamos frente a un film de distinto calibre. Más allá de algún tramo puntual, donde este discurso llega a filtrarse, la obra logra representar la estética de la guerra y el modo en que ésta destruye las formas habituales de pensamiento.

El film se divide en tres partes: la vida de Desmond Doss (Andrew Garfield) antes de la guerra, el entrenamiento militar, y el conflicto armado. En las dos primeras se pueden reconocer dos discursos predominantes acerca de la violencia, contradictorios entre sí. De un lado, la visión del padre del protagonista (Hugo Weaving), un ex combatiente que carga los traumas de la guerra; a ella se suman las creencias religiosas y pacifistas de la madre y del propio Doss. Del otro, el entusiasmo de los jóvenes por la vida militar y los códigos propios de ese ambiente. El protagonista, que se opone a toda forma de violencia, siente que no puede desvincularse de la situación y decide participar como paramédico y objetor de conciencia.

La tercera parte es la más atractiva, entre otras cosas porque pone de manifiesto la forma de razonar que la guerra impone a los hombres. El general, que busca la mejor estrategia, y los soldados, que forman un cuerpo gigantesco de hombres-células, deben funcionar en perfecta unidad. La vida de cada combatiente tiene valor sólo en función del triunfo militar: el concepto mismo de vida se aliena, porque los únicos criterios que valen son los del conjunto.

Visto desde una perspectiva individual, en cambio, la guerra dice una sola cosa: caos. La cámara de Mel Gibson nos pone al nivel de los hombres y sus miserias; no hay lugar para grandes planos ni vistas panorámicas. Aún más que las muertes, lo que impresiona es la inmensa nube de tierra, el estruendo permanente de las armas, y la confusión de hombres que no saben hacia dónde avanzan.

La película permite la siguiente lectura: lo terrible de la guerra es que la muerte no es su peor parte. Lo más grave es esto otro, que las categorías habituales con las que pensamos sean destruidas y reemplazadas por otras. La muerte es trágica; pero más terrible es el hecho de que dos hombres se maten por motivos que ellos no han decidido, o que la muerte de un compañero no tenga demasiada importancia. El absurdo de la guerra se refleja en el caos del campo de batalla, que el film logra representar con una producción escenográfica impresionante.

La labor de Doss como médico no consiste únicamente en atender heridos, sino que lleva adelante una acción todavía más elevada. Si la táctica militar necesita desdibujar las fronteras entre los individuos para lograr su máxima eficiencia, el protagonista se empeña en recomponer, en volver a trazar esas fronteras. Los hombres que él asista –tanto estadounidenses como japoneses- no van a volver al frente de batalla; si tienen suerte no van a morir esa misma noche. Bajo los criterios de la guerra, las acciones de Doss no producen ningún efecto. Su presencia es excepcional, entonces, porque a través de sus actos restaura aquellas categorías que esta razón instrumental (bajo la forma de estrategia militar) necesita suspender. En otras palabras, les devuelve su condición de individuos.

Las escenas extrañas de las que hablaba al principio, escenas que recuerdan otros films cargados de triunfalismo yanqui, provocan incomodidad porque desentonan con casi todo lo que veníamos viendo. Al final, terminan confundiendo el auténtico heroísmo del protagonista con aquello contra lo que Doss precisamente luchaba, aunque no lo supiera: el triunfo de la estrategia militar. En estos pasajes Gibson parece sostener una mezcla extraña entre nacionalismo y misticismo, por la cual presenta a Doss como héroe de guerra y, simbólicamente, como un ángel o enviado. Es el punto bajo de la película, pero no echa a perder la calidad de la obra en su totalidad.