La situación se repite y mucho. Estás en una reunión con gente hablando de música y alguien suelta la bomba: ‘Eso no es música’; ‘tocan botoncitos nomás’; ‘es música fácil sin esfuerzo’. Como espectador-oyente habitué de todo tipo de música, no me queda otra que ponerme la camiseta. ¿Cómo es que personas tan instruidas en el ámbito suelen ser tan negligentes con la electrónica? Creo que el problema principal está en la sobre-importancia de la técnica por sobre el concepto, en la falta –y/o falla- de reconocimiento de un proyecto estético, de un devenir artístico, que evidentemente se presenta de dificultosa aprehensión.

El rock progresivo, el krautrock, el dub, el trip-hop y la proliferante intrusión electrónica en la música de los últimos 30 años deberían ya ser confirmación suficiente de la valía y de las múltiples posibilidades sonoras que ofrece esta vertiente musical. Independientemente de nuestra apreciación personal, debemos partir de la base de que la electrónica es efectivamente música y que ha estado presente -y probablemente seguirá estándolo- en la música por un largo tiempo. En este sentido nos interesa traer a la cancha a Duchamp, figura central en el arte si las hay. En ‘El Acto Creativo’ nos revela algo que parece inocente, pero que resulta de vital importancia: “El arte puede ser malo, bueno o indiferente, pero, cualquiera que sea el adjetivo que se use, debemos llamarlo arte, y el arte malo es también arte en el mismo sentido que un mal sentimiento también es un sentimiento”. Podemos apreciar individualmente una faceta del arte como mala, o indiferente (Chano, estamos hablando de vos), pero no le podemos negar nunca su voluntad, su carácter artístico. Colectivamente, como sociedad, como espectadores, es que le hemos otorgado un lugar en la esfera del arte, sea este el que sea.

Es probable que se trate, entonces, de otra cuestión, como decíamos en un principio. Hay tanto una sobre-importancia del lugar que tiene la habilidad técnica en el arte (Coltrane ya nos advertía, la técnica debe estar siempre subordinada al sentimiento, al feel), como una interpretación sesgada y limitada de lo que constituye el territorio musical de la electrónica. Electrónica no es solamente el último hit clubber que repiten sistemáticamente los canales hegemónicos de comunicación, sería tan naif como pensar que el rock es solamente el último hit radial, sino que tiene una larga e interesante tradición. Podemos ubicarla embrionariamente en la creación de los instrumentos Theremin y Ondes Martenot -a.k.a el instrumento raro que usa Johnny Greenwood- y, luego, en los orígenes de la musique concréte (música concreta).

Pierre Schaeffer, compositor francés y creador de la musique concréte, a fines de la década del 40 comienza a explorar las posibilidades de producir música de manera no convencional, mediante las nuevas capacidades técnicas que abría el uso de las cintas magnéticas. Su obra más emblemática son los ‘Cinq études de bruits’ (Cinco estudios de ruidos), donde utiliza manipulaciones y cortes de grabaciones, y, aquí lo central, ruidos como posibilidad de sonido musical. Schaeffer patea la bocha pa’lante y en profundidad. No se trata ya de usar simplemente instrumentos acústicos, ni de experimentar con el sistema tonal y sus jerarquías (como haría por su parte Schönberg), sino con el ruido en sí mismo. Esta actitud, de vanguardista loco-lindo, traza líneas que lo emparentan directamente al manifiesto futurista “El arte de los ruidos” de Luigi Russolo. Éste nos plantea (¡en 1913!) el anquilosamiento de aquellos viejos sonidos tonales e invita a incorporar el ruido-sonido a la música, abrirla hacia las infinitas posibilidades que ofrece la realidad sensible: “Debemos romper a cualquier costo este círculo restrictivo de pureza sonora y conquistar la infinita variedad de ruidos-sonidos”. Un verdadero giro en la visión musical.

No debemos, sin embargo, entender esto como una simple transgresión (ni mucho menos como otra transgresión más). Detrás de estos procedimientos hay una actitud de liberación del proceso creativo. El sonido musical no debe estar más limitado, debe romper sus cadenas, liberarse, democratizarse -al decir de Lipovetsky-: todo sirve para hacer arte. Sí, TODO. El ruido de las máquinas, una risa, parte de una conversación, tu suegra sonándose la nariz, pasan a tener el mismo nivel jerárquico-musical en la composición que una cadencia armónica clásica. El rock mismo se ocupó de incorporar estos mecanismos. Pink Floyd, por ejemplo, utilizo cintas magnéticas para crear el loop de cajas registradoras que escuchamos en ‘Money’, y hace del ruido la estructura principal en ‘On The Run’. Las cintas magnéticas y -posteriormente- los sintetizadores abrieron el panorama musical hacia nuevas posibilidades sonoras (y técnicas) insospechadas.

La vanguardia, la experimentación, la potencialidad infinitesimal de la combinación, parecen ser entonces los orígenes identitarios de la música electrónica y no la alienación, no el consumo de masas (al menos no en su sentido peyorativo) como a algún brontosaurio rockero le gustaría poder afirmar. La música electrónica redefine, expande los limites tradicionales de la música y del proceso creativo, problematizando además la noción de instrumento musical. Después de todo, si todos los sonidos son material sensible de creación, ¿qué es un instrumento realmente?.

Notamos entonces, históricamente, epistemológicamente, un cambio en la manera de apreciar y entender el arte y el acto creativo. Si queremos hablar del arte del siglo 20 (y del siglo 21), debemos ver cómo opera aquel cambio hacia un arte conceptual (y hacia un arte posmoderno) . El eje de lo artístico no está puesto ya en la creación del objeto, sino en el lenguaje simbólico que éste evoca. En este sentido nos parece remarcar, brevemente, dos notables y conocidas figuras: Duchamp -el flaco del urinal- y Warhol -el que hizo la banana en el disco de Velvet Underground-.

Duchamp, mediante el ready-made, redefine y cuestiona los presupuestos mismos del arte moderno. Introduce lo mundano, lo cotidiano -un urinal, una pala, una rueda de bicicleta- en la esfera del arte, resignificando así también el objeto. El gesto del urinal implica incluir en el arte elementos aparentemente no correspondientes a esta misma (¿qué es arte?), así como poner en juego la contextualización (¿el arte dónde está?). No se trata ya de una técnica artística, sino de una concepción artística. Así puede ponerle un bigote a La Joconde -en un claro gesto dadaísta- y llamarlo arte: tomar algo ya hecho para producir otros sentidos, cuestionar la esencia del arte mismo. El sampling por supuesto, no causa el mismo impacto que causaba la obra de Duchamp, pero sí se parece mucho procedimentalmente a ponerle bigotes a La Joconde: es tomar sonidos pre-existentes y reutilizarlos de otra manera, recontextualizarlos para que signifiquen otra cosa.

Warhol por su parte se ocupa de incluir lo banal, la publicidad, el comic, la producción en masa, la cultura popular como objeto de representación artística. Las repeticiones -compulsivas- de sus imágenes de latas Campbell, de retratos de Marilyn Monroe, se saturan, se cargan de sentido, se resignifican. La repetición no es una forma de facilismo, de agotamiento creativo, sino que es signo de época, de nueva forma creativa de representación. El Shoegaze es un género (si es que podemos seguir hablando de géneros a esta altura) que entendió muy bien esta peculiar relación entre repetición y diferencia: en la repetición nunca aflora lo mismo. Decía Warhol: “Una vez que te has convertido al Pop, no volverás a ver un letrero jamás de la misma manera. Y una vez que te has puesto a pensar Pop, no volverás jamás a ver América de la misma manera”. Arte y vida no son dos cosas que vayan por sendas separadas, sino que se encuentran íntimamente ligadas, puesto que la estética también es política, nos invita a repensar nuestro propio mundo.

La forma nunca es inocente, nunca es neutra, es precisamente pura ideología. Decir que la electrónica son solo botones, que el sampling es facilismo, que es música repetitiva, es, cuanto menos, limitado. Es no querer entender las operaciones artísticas que se llevan acabo, la larga tradición que conlleva, los procesos creativos que se ponen en juego; es no querer ver que el arte viró, hace tiempo atrás, su enfoque y que las viejas categorías de pensamiento ya caducaron y huelen a moho rancio: ya no nos permiten comprender ni analizar el mundo contemporáneo.

Alguno dirá, si consideramos al sample como posibilidad creativa, ¿qué nos queda de la originalidad?. La pregunta sobre la copia y el original es probablemente un asunto que sea tanto más largo que esta aburrida entrada. Para hacer una lista ilustrativa de artistas: Sturtevant se ocupó de hacer lo suyo en el arte plástico (repitiendo y reutilizando obras de, por ejemplo, Warhol), Joyce se ocupó de resignificar la historia de Ulysses, Burroughs de componer combinando con el método cut-up, inclusive Borges tomó fragmentos libremente de la literatura para sus propios cuentos. El pastiche, la mezcla libre, el collage, la combinación, son maneras de ampliar el arte, no de limitarlo; se apropian, rescatan y resignifican objetos de la tradición. Hay entramados culturales que se tejen en la esfera del arte que ponen en duda la posibilidad misma de la originalidad. En definitiva, como decía Barthes, todo texto remite siempre a otro texto (es decir, todo texto es a su vez un intertexto). Si no hay posibilidad de originalidad, solo nos queda la posibilidad de re-mezclar de manera creativa (y de eso se trata el arte posmoderno). Como reza el popular video, Everything is a remix.

La electrónica entonces, no es solo un género, sino una manera de ver el arte, un universo estético que se abre en torno a una concepción de arte y proceso creativo: múltiple, abierto, heterogéneo. Utiliza las herramientas de repetición, sampling y se apropia del ruido-sonido como forma de expandir los limites convencionales de la música, que se enfoca más en la producción musical que en el proceso de composición musical tradicional. Para otro día queda la discusión acerca de los conciertos, los Mix de DJ y los Live, por hoy les dejamos una lista –para nada extensiva- con un par de temas que nos parecen interesantes para pensar las cuestiones que planteamos.